3. Họa

CHƯƠNG VIII
NGHỆ THUẬT ẤN ĐỘ 

III. HỌA

Môn họa thời tiền sử - Các bức họa ở Ajanta – Các tế họa Rajpute – Họa phái Mông Cổ - Họa sĩ – Lí thuyết gia.

Con người quê mùa là con người phán đoán theo quan niệm hẹp hòi trong miền mình ở, thấy cái gì hơi là lạ thì cho là dã man. Người ta kể chuyện rằng hoàng đế Jehangir – một người sành và sáng suốt về nghệ thuật – lần đầu tiên nhìn một bức tranh của châu Âu, tuyên bố ngay rằng “không thích chỉ vì vẽ bằng sơn dầu”. Câu chuyện đó tỏ rằng một ông vua cũng có thể quê mùa như ai, và Jehangir khó mà thích được một bức tranh sơn dầu cũng như chúng ta khó mà thích được các tế hoạ (bức hoạ nhỏ xíu) của Ấn.

Các bức tranh vẽ loài vật bằng thổ hoàng (ocre) đó, nhất là bức vẽ một cuộc đi săn con tê[12], người ta thấy trong các hang thời tiền sử ở Singanpour và Mirzapua[13], chứng tỏ rằng môn hoạ đã có ở Ấn từ mấy ngàn năm trước. Đào những lớp đất đá thời tân thạch khí, người ta còn thấy nhiều bàn để pha màu, ở trên còn dính nhiều thứ đất màu. Nhưng lịch sử ngành hoạ ở Ấn còn nhiều chỗ sót, chúng ta chỉ biết lờ mờ thôi, một phần vì thời tiết nóng nực, ẩm thấp đã làm hư hại nhiều tài liệu cổ, một phần nữa vì bọn Hồi “đập phá ngẫu tượng” từ thời Mahmud tới thời Aureng-Zeb đã huỷ hoại gần hết những bức hoạ còn giữ lại được tới khi họ xâm lăng Ấn Độ. Cuốn Vinaya Pitaka (khoảng 300 trước Công nguyên) có chép rằng cung điện vua Pasenada có treo hàng dãy các bức hoạ dọc các hành lang; Pháp Hiển và Huyền Trang cũng tả nhiều lâu đài, đền chùa nổi tiếng về giá trị mĩ thuật của các bức hoạ trên tường; nhưng ngày nay những bức hoạ đó tiêu huỷ hết rồi, không còn gì cả. Một trong những bức bích hoạ cổ nhất của Tây Tạng vẽ một hoạ sĩ đương vẽ hình Phật Tổ; nhiều người cho rằng tới thời Phật Tổ thì ngành hoạ Ấn Độ xuất hiện từ lâu rồi và đương ở giai đoạn toàn thịnh.

Những bức hoạ cổ nhất hiện nay chúng ta có thể định được thời đại, là một loạt bích hoạ đạo Phật (khoảng 100 trước Công nguyên) tìm thấy trên vách một cái hang ở Sirguya, thuộc Trung bộ Ấn. Từ hồi đó, nghệ thuật bích hoạ - vẽ lên mặt phẳng bằng thạch cao mới đắp lên tường và còn ướt – mỗi ngày mỗi tiến, và tới giai đoạn các bích hoạ ở trong các hang Ajanta[14] thì đạt tới mức hoàn hảo mà Giotto và Léonard de Vinci[15] cũng không hơn được. Các đền đó đục ngay trong đá trên sườn một ngọn núi, trong khoảng từ thế kỉ thứ nhất tới thế kỉ thứ VII. Sau khi đạo Phật miền đó suy tàn, đền chùa bị bỏ hoang thành rừng; dơi, rắn, và các loài thú vào đó làm hang, cứt chim chóc và sâu bọ làm dơ hết các bức hoạ. Năm 1819 một số người Âu vô tình tìm ra được những cảnh hoang tàn đó, ngạc nhiên thấy những bức bích hoạ hiện nay được coi là những bức đẹp nhất của nhân loại.

Người ta thường gọi các đền chùa đó là hang vì đục ngay trong đá. Hang số XVI chẳng hạn đục vô đá, vuông vức mỗi bề hai mươi mét; có hai mươi cây cột, chung quanh gian giữa có mười sáu phòng nhỏ cho các vị sư, mặt trước có một cái cổng như cái hiên, phía trong cùng là điện thờ. Bức tường nào cũng đầy bích hoạ. Năm 1879, trong số hai mươi chín đền, mười sáu đền còn giữ được bích hoạ; năm 1910, trong số mười sáu đền đó, mười đền đã mất hết bích hoạ, còn những bích hoạ trong sáu đền kia thì hư hại vì người ta đã vụng về muốn trùng tu lại. Trước kia, những màu đỏ, xanh và lam trên các bức hoạ thật rực rỡ; ngày nay người ta tô bậy lên những màu chết hoặc xám xịt. Vài bức bị thời gian huỷ hoại rồi còn bị sửa lại một cách vụng về nữa, khiến cho những người như chúng ta có cái tâm hiểu được những truyền thuyết hoang đường về Phật giáo, nhìn vào thấy thô bỉ và lố bịch; có những bức khác trái lại, còn giữ được nét vẽ mạnh mẽ, duyên dáng hồi xưa, chỉ nhìn qua cũng thấy nghệ thuật của những nghệ sĩ vô danh đó cao tới mức nào.

 Một bức bích hoạ trong hang số XVII ở Ajanta vẽ cảnh Đức Phật đang khất thực tại của nhà mình, đứng trước Ngài là Da Du Ðà La và La Hầu La, tức vợ và con của Ngài

Mặc dầu bị huỷ hoại như vậy, hang số I còn giữ được nhiều bức rất đẹp. Trên một bức tường, ta thấy hình có lẽ của một vị Bồ Tát, nghĩa là một vị đắc đạo, được lên Niết Bàn nhưng không lên mà tự ý đầu thai hoài để cứu vớt nhân loại. Chưa bao giờ cái vẻ u sầu của sự giác ngộ lại được vẽ bằng những nét mạnh mẽ như vậy, nhìn tranh ta phải tự hỏi bức hoạ đó so với bức phác hoạ đầu Chúa Ki Tô trong công việc dự bị cho bức tranh La Cène[16] của Léonard de Vinci, bức nào đẹp hơn. Trên một bức vách khác cũng trong đền đó, vẽ Shiva với vợ là Parvati, cả hai đều đeo đầy châu báu. Gần đó là bốn con hoẵng, trông nét vẽ cũng thấy lòng các Phật tử yêu loài vật ra sao; trên trần là một bức tranh hoa điểu, nét rất khéo. Trên một bức vách trong hang XVII, là một bức nay đã mất một nửa, vẽ thần Vichnou và đám tuỳ tùng từ trên trời bay xuống dự một đại sự nào đó trong đời Phật Tổ; trên một bức vách khác, là bức chân dung một công chúa với các thị nữ, tuy có màu nhưng sơ lược. Lẫn lộn với các danh phẩm đó, là những bức lộn xộn, tầm thường vẽ tuổi xuân của Phật Tổ với lúc Ngài bỏ gia đình ra đi, lúc Ngài bị Ma vương quyến dỗ mà chống lại được.

Vì hiện nay chỉ còn lại một số ít hoạ phẩm, nên chúng ta khó mà phê phán một cách công bình được, không thể đoán đúng được hồi xưa công trình đó ra sao; nhất là một người ngoại quốc thì thế nào cũng thiếu ít nhiều yếu tố để nhận định cho đúng. Nhưng một người phương Tây dù ít kiến thức tới mấy, cũng không thể nào không xúc động trước tính cách cao thượng của đề tài, vẻ tôn nghiêm của chí hướng nghệ sĩ, sự nhất trí trong bố cục, sự sáng sủa, giản dị, rõ ràng của nét vẽ, nhất là cái tài vẽ các bàn tay thì khéo léo lạ lùng, mà bàn tay là cái khó vẽ nhất, đã làm cho bao nhiêu hoạ sĩ vấp váp. Ta thử tưởng tượng một vị sư nghệ sĩ nào đó[17], đã quán tưởng trong các trai phòng đó rồi vẽ lên các bức vách và các bức trần kia, lòng tràn ngập một niềm mộ đạo ra sao, vào cái thời mà châu Âu đương chìm đắm trong cảnh tối tăm ở đầu thời Trung cổ. Ở Ajanta, quả là tinh thần tôn giáo đã phối hợp được với kiến trúc, điêu khắc và hoạ một cách rất điều hoà, mà thực hiện được một công trình nghệ thuật đa dạng và nhất trí, đẹp đẽ nhất của Ấn Độ.

Khi các đền chùa bị người Hung Nô và người Hồi phá huỷ hoặc bắt đóng cửa rồi, các hoạ sĩ Ấn đổi hướng, xoay qua một hình thức nghệ thuật khiêm tốn hơn. Ở xứ Rajputana, một hoạ phái được thành lập, chuyên vẽ những hình nhỏ xíu (tế hoạ) về các hồi trong các anh hùng ca Mahabharata và Ramayana, hoặc ghi lại các chiến công oanh liệt của các vua chúa trong xứ, nhiều khi họ chỉ vẽ phác vài nét sơ sài thôi, nhưng nét vẽ luôn luôn hoàn hảo, linh động. Ở Viện tàng cổ mĩ thuật tại Boston, còn trưng bày một bức đẹp vẽ các phụ nữ, một cái tháp cao và một nền trời thấp tượng trưng một cái raga (ý chỉ của bản nhạc) mà chúng tôi đã nói ở trên. Ở Detroit có một bức khác rất tinh tế vẽ một hoạt cảnh trong cuốn Gita-Govinda. Người ta cảm thấy rằng trên những bức tế hoạ đó cũng như trên hầu hết các bức hoạ của Ấn, nghệ sĩ khi vẽ người, không theo mẫu thực, mà chỉ tưởng tượng hoặc nhớ lại hình ảnh cũ thôi. Họ thường dùng thuốc màu hoà bằng nước hồ và lòng trắng trứng, những cây bút bằng lông sóc, lông lạc đà, lông dê, lông chồn đèn, thứ lông cực mịn; và những bức hoạ của họ từ nét vẽ đến cảnh sắc đều tinh xảo lạ lùng, làm cho người ngoại quốc dù không quen nhìn cũng phải thích thú.

Tại các xứ khác ở Ấn, đặc biệt là tại tiểu quốc Kangra, cũng có những tác phẩm như vậy. Ở Delhi, dưới triều đại Mông Cổ, một kĩ thuật tương tự cũng thịnh hành. Hoạ phái Delhi mới đầu phát sinh từ nghệ thuật viết chữ Ba Tư và nghệ thuật tô màu, đồ hình các thủ bản (manuscrit), chẳng bao lâu thành một phái vẽ chân dung các người trong giới quí phái; phái đó không thu nhận nhiều người, lại có khuynh hướng phong nhã, cho nên có thể so sánh với loại nhạc trong phòng các tư gia cũng rất thịnh hành dưới triều đại các vua Mông Cổ. Cũng như các nghệ sĩ Rajpute, hoạ sĩ Mông Cổ thích những nét vẽ rất tinh tế, cho nên có khi họ dùng một ngọn bút chỉ có mỗi một chiếc lông và cũng cố vẽ bàn tay cho thật giống, thật đẹp. Các bức hoạ của họ nhiều màu sắc hơn nhưng thiếu cái vẻ huyền bí; ít khi họ tìm hứng trong tôn giáo hoặc thần thoại; họ thực tế và vẽ đúng cảnh thực trên cõi trần nhưng thận trọng, không muốn làm phật ý ai. Họ vẽ nhiều nhất là chân dung các nhà quí phái mà đức khiêm tốn không phải là đức chính; các vị đại thần đều ngồi cho họ vẽ, tới nỗi Jehangir, ông vua ham chơi tranh, một hôm nhận ra rằng các phòng tranh của mình đầy những chân dung của các vua chúa, các đại thần trong triều ông và triều các tiên vương từ Akbar trở xuống. Chính Akbar là ông vua đầu tiên khuyến khích các hoạ sĩ; theo Abu-I-Fazl thì cuối đời ông, ở Delhi có cả trăm hoạ sĩ và cả ngàn người chơi tranh. Nhờ sự bảo trợ sáng suốt của Jehangir, nguồn hứng mở rộng ra, hoạ sĩ chẳng vẽ riêng chân dung nữa mà còn vẽ thêm phong cảnh, các cuộc săn bắn, nếu vẽ người thì cũng vẽ thêm thiên nhiên làm bối cảnh. Chẳng hạn một bức vẽ nhà vua đi săn, một con sư tử nhảy chồm lên mông con voi, móng suýt quào vào da thịt vua, trong khi một vệ sĩ co giò chạy. Dưới triều vua Jehan, nghệ thuật lên tới tột đỉnh rồi bắt đầu suy; cũng như trường hợp ấn hoạ ở Nhật, nghệ thuật khi đã phổ biến trong dân chúng, số người chơi tranh tăng lên nhiều, hoạ sĩ muốn thoã mãn nhu cầu đó, phải vẽ vội và chiều thị hiếu của khách hàng nên nghệ thuật kém sút. Rồi tới thời Aureng-Zeb, nhà vua lại bắt phải tôn trọng luật Hồi giáo, cấm vẽ hình người và loài vật, thì ngành hoạ tàn tạ.

Nhờ sự bảo trợ rộng rãi và thông minh của các vua Mông Cổ, các hoạ sĩ ở Delhi được biết một thời vàng son mà suốt mấy thế kỉ, những người đi trước họ không được hưởng. Hiệp hội hoạ sĩ có từ thời Phật giáo, lúc đó hồi xuân lại, và một số hoạ sĩ lưu danh lại được, chứ không bị coi thường nữa, vì người Ấn có tục khinh cá thể, chỉ chú ý tới tác phẩm chứ không cần biết tác giả. Trong số mười bảy hoạ sĩ mà mọi người cho là có tài nhất ở triều đại Akbar, thì mười ba nhà gốc Ấn. Hoạ sĩ vẽ cho triều đình Đại đế Mogol, được nhà vua mến nhất, là Dasvanth. Ông vốn thuộc dòng ti tiện, cha làm phu khiêng kiệu, nhưng nhà vua không vì vậy mà không trọng đãi. Hồi trẻ, tính tình ông kì cục: bất kì ở đâu cũng vẽ, hễ có mặt phẳng nào là vẽ lên. Akbar nhận thấy thiên tài của ông, đem về cung, bảo hoạ sư của mình dạy vẽ cho. Chẳng bao lâu ông nổi danh nhất trong nước, nhưng đương khi danh ông lên đến tột đỉnh thì ông tự đâm cổ chết.

Bao giờ cũng vậy, hễ có một số người làm được một nghệ phẩm nào rồi thì luôn luôn có những kẻ khác chẳng làm cái quái gì cả mà nhảy ra giảng giải cho những nghệ sĩ kia, bảo phải làm như vầy, như vầy mới phải. Triết lí Ấn chẳng liên quan gì tới môn “lô-gích” cả, vậy mà người Ấn lại thích “lô-gích”, thích phân tích, tìm những phương pháp tế nhị của mọi nghệ thuật rồi đặt thành những công thức nghiêm nhặt, hợp lí. Vì vậy mà ở đầu Công nguyên, cuốn Sandaga (Ấn hoạ lục chỉ), định sáu “tiêu chuẩn” dưới đây cho môn hoạ (cũng như sau này ở Trung Hoa):

1. Biết rõ hình dáng mỗi vật;

2. Thấy cho đúng, có chừng mực và cấu tạo cho đúng;

3. Tác động của tình cảm tới hình thức;

4. Trình bày, miêu tả cho nghệ thuật;

5. Phải giống;

6. Phải biết dùng ngọn bút và màu sao cho khéo.

Tới thời sau, xuất hiện một bộ qui luật về mĩ học rất tỉ mỉ, tức bộ Shilpa-shastra, trong đó tác giả ghi lại tất cả các luật lệ và truyền thống cho mỗi ngành nghệ thuật, chủ ý là qui định một lần cho vạn đại. Tác giả bảo: nghệ sĩ phải hiểu kĩ các kinh Veda, phải “thích thờ phụng Thượng Đế, trung tín với vợ, tránh đừng giao thiệp với những phụ nữ kì cục và thành kính mở mang kiến thức về mọi ngành”.